Sob o carro do Jaggernat — o início de “O Pai Goriot”

Tenho lido e relido o primeiro parágrafo de O Pai Goriot. Apenas o primeiro parágrafo, ainda que não seja meu plano original, pois pretendo reler o romance inteiro. Fui, contudo, submetido pela estranha orquestração desse trecho, algo que ocorreu também na leitura anterior, há vários anos, como percebi ao abrir o volume e me deparar com diversas anotações. 

Mas o que há de tão singular nesse início, que me impede, há vários dias, de ir adiante? 

Tudo começa com a Senhora Vauquer, a velha que “há quarenta anos mantém em Paris uma pensão burguesa”, a Casa Vauquer, que “aceita igualmente homens e mulheres, moços e velhos, sem que jamais a maledicência tenha atacado os costumes desse respeitável estabelecimento”. O primeiro impulso é acreditar que Balzac prosseguirá nessa linha — nosso viciado raciocínio o sugere —, mas a Senhora Vauquer fica largada na sua velhice imprecisa, numa completa ausência de características, em nome do próximo passo, que será, acreditamos, penetrar no “respeitável estabelecimento”. 

o pai goriot

> Balzac

O narrador, entretanto, faz outro desvio, apega-se a pormenores e salienta que “há trinta anos não se via ali uma moça, e que para um rapaz morar ali era preciso que a família lhe desse uma mesada muito pequena”. Entendemos a mensagem: o lugar não é só simples, frequentado pela pequena burguesia, mas o fato de nenhuma moça viver ali preenche de ironia o adjetivo “respeitável”. Então surge uma data precisa, 1819, quando “este drama começa”, diz o narrador, avisando-nos que, contrariamente aos fatos transcorridos durante trinta anos, agora “vivia lá uma pobre moça”. Ora, ainda não chegamos à metade do parágrafo… e temos a impressão de que a história talvez não trate da Senhora Vauquer — que, nesse caso, poderia ter sido substituída por uma expressão tão genérica como “Era uma vez…” —, mas, sim, da “pobre moça”, com certeza salientada por um motivo que na próxima linha se explicará… 

Somos, contudo, novamente enganados, porque a “pobre moça”, em relação à qual já criávamos a disposição de nos enternecer, desaparece, preferindo o narrador tratar do “drama”: ele justifica a utilização da palavra, apesar da “maneira abusiva e iníqua com que tem sido usada nestes tempos de dolorosa literatura” — o que mostra um Balzac crítico dos escritores de seu tempo —, e supõe que, ao final do livro, “talvez se tenham derramado algumas lágrimas”, não sem antes salientar que sua história não é “dramática no verdadeiro sentido da palavra”. 

O que temos, então, até aqui? A Senhora Vauquer desapareceu. Com ela, ao menos parte da suposta respeitabilidade da pensão. E, pior, a pobre moça, por quem estávamos a um passo de nos afeiçoar, foi preterida por uma digressão. Mas que reflexões são essas, em que o narrador nos envolve? E que narrador é esse, capaz de apresentar, de forma clara, sua dúvida em relação à capacidade de compreender dos seus leitores não parisienses? Mas se nós, distantes de Paris no tempo e no espaço, não podemos compreender a trama, por que prosseguir? Sem dar uma resposta, o narrador prefere ampliar nossa confusão — e descreve o cenário exigido para se apreciar o romance: “os montículos de Montmartre e as eminências de Montrouge, nesse ilustre vale de caliça sempre prestes a cair e de sarjetas negras de lama”. Não qualquer vale, mas esse, no qual descortinaremos, entre pó e barro, “sofrimentos reais, de alegrias muitas vezes falsas, e tão terrivelmente agitado que somente um acontecimento extraordinário é capaz de causar ali uma sensação um pouco duradoura”. 

Será possível que a Senhora Vauquer e a moça inominada eram desculpas com que Balzac nos iludiu para chegarmos até este ponto, quando sugere que nos depararemos com “um acontecimento extraordinário”? É disso que a história tratará? E de quantas variantes mais ele necessita para nos oferecer um elemento concreto, a que possamos nos apegar não por uma ou duas linhas, mas que represente um liame confiável, uma conexão segura entre a velha, sua pensão, os moradores, a moça, as emoções prometidas, as ruas de Paris e todo o sofrimento que nelas se encontra? Tudo o que lemos é tergiversação ou a história realmente avança? Não sabemos ainda. As linhas que faltam para terminar o parágrafo talvez se afastem, talvez se aproximem das personagens anunciadas, mas, com certeza, geram não o conceito balzaquiano de drama, e sim a definição de um novo personagem, maquinário que engendra também sofrimento, moenda obscura que consome a vida, transformando-a em “dores que a aglomeração dos vícios e das virtudes torna tão grandes e tão solenes que, diante delas, os egoísmos e os interesses se detêm e se compadecem; mas a impressão que delas recebem é como um fruto saboroso que imediatamente devoram”.

Que sistema é esse cuja engrenagem nos corrói, alimenta-se de nossas dores e, ao mesmo tempo, nos mortifica e enfraquece? Há um substantivo para isto? Há um nome que, lendo-o, sejamos enfim libertados desta sucessão de reflexões que nos seduzem mas não levam a lugar nenhum? Vã esperança a nossa — e de todos que principiam o livro aguardando uma narração comum. Balzac desconcerta. Contudo, logo entendemos seu prazer e sua ciência: o objetivo não é somente contar uma história, mas convencer o leitor de que, por trás do enredo há um drama, não o mal escrito por escritores superficiais e apressados, mas o que se assemelha ao carro do ídolo de Jaggernat, metáfora de uma força destrutiva e incontrolável.o pai goriot

Imagino o espanto dos primeiros ocidentais que viram o imenso carro em que a imagem de Krishna é transportada — e também a sedução hipnótica, a força centrípeta que magnetiza os fieis, a ponto de alguns se jogarem sob as rodas. Se nada pode deter o que pulveriza quaisquer obstáculos, não é preferível lançar-se de uma vez sob o ídolo, implorando para que triture nossos desejos? A metáfora do Jaggernat encantou outros escritores, como Robert Louis Stevenson, devotado leitor de Balzac, que faz o Sr. Richard Enfield, em O médico e o monstro, sintetizar a figura de Mr. Hyde: “Ele não parecia humano; mas sim um Juggernaut amaldiçoado”. Em O Pai Goriot, no entanto, não estamos diante de um assassino, mas de algo que se assemelha à máquina que esfacela: um “coração menos fácil de triturar” pode dar a ilusão de que “calça a roda”, mas a violência — nem sempre anônima, ainda que incontrolável — “rapidamente o despedaça e continua sua marcha gloriosa”, ressalta Balzac.

Só quando imaginamos os corpos esmagados — e recordamos de conhecidos nossos que desapareceram sob a inclemência da vida — é que estamos prontos para entender de que tratará o romance, cujo objetivo não é apresentar as desventuras da Senhora Vauquer ou da “pobre moça” — as quais, aliás, quando chegamos a este trecho do parágrafo, foram esquecidas —, e muito menos refletir, num exercício metaliterário tão cansativo quanto inútil, próprio de alguns escritores herdeiros dos contemporâneos de Balzac, a respeito do que seria uma narrativa dramática, mas acompanhar os “infortúnios” do personagem que dá nome ao livro, duvidar deles, refestelados na nossa “poltrona macia”, sabendo que acabaremos por nos reconhecer nele; encontraremos em nós “os elementos que compõem” o seu drama.

O fruto da Árvore 

afirmei que talvez seja impossível desenvolver uma teoria dos inícios na ficção. De fato, creio que podemos estudar, caso a caso, a fisiologia do início, mas sem jamais acreditar que há uma única semiologia, um único meio e modo de se examinar o texto, ainda que alguns casos de arrogância epistêmica tenham demonstrado, no século passado e neste, certo empenho febril por elaborar classificações e terminologias supostamente definitivas, acreditando, de modo imaturo, que a literatura se submeteria, alegre e dócil, à empáfia acadêmica.

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> “Ele não parecia humano; mas sim um Juggernaut amaldiçoado.”

Podemos — e devemos — nos sentir impelidos a esmiuçar como a linguagem, por meio do autor, opera. Podemos — e devemos — inclusive julgar os resultados, apontando erros e sucessos do autor. Mas isso não significa que é possível estabelecer uma taxonomia das manifestações literárias. No máximo, a ciência do diagnóstico literário terá, como possui hoje, inúmeros métodos — e nenhuma garantia de resultados absolutos, pois cada paciente apresenta sintomas inesperados; e quanto mais genial o paciente, mais epifenomênico será, exigindo que revisemos nossos métodos, refaçamos nossos conceitos, dispostos a perceber como a enfermidade do paciente B torna-se exemplo de higidez em Y.

Atente-se, contudo, ao que mais desagrada a certos acadêmicos: tendo ou não a humildade de revisar-se permanentemente, o método de análise literária será sempre pseudocientífico, está condenado à refutação de uma modesta benzedeira, cujo olhar clínico pode descobrir, com pleno acerto, o que o decano das Letras deixou escapar. 

Quando terminamos o primeiro parágrafo de O Pai Goriot, não somos curandeiros ou incensados teóricos. Estamos perplexos. Nosso olhar escancarado é a prova de que gostaríamos de nos afastar, de interromper a leitura, o que seria possível apenas se não fôssemos humanos. O romancista Paul Bourget, segundo François Mauriac, lê O Pai Goriot na adolescência e vê-se preso de uma alucinação, cambaleia pelas ruas: “A intensidade do sonho em que Balzac me mergulhou produziu efeitos semelhantes aos do álcool ou do ópio. Demorei vários minutos até voltar a perceber a realidade ao meu redor e minha pobre realidade”. Mauriac diz que Bourget havia, enfim, comido do fruto da Árvore, referindo-se ao Gênesis, pois o romance é “uma espécie de rotunda psicológica da Comédia Humana”. 

O drama de Goriot, Balzac nos alerta, “não é ficção nem romance”, mas “tão verídico que qualquer um pode reconhecer em si mesmo e, talvez em seu próprio coração, os elementos que o compõem”. Nossa única garantia, portanto, se decidimos prosseguir a leitura, é que teremos de lutar, até a última linha, para não sermos despedaçados pelo Jaggernat — não apenas uma metáfora, mas, para Balzac, o próprio “carro da civilização”. 



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